Каждая система коммуникации имеет свои специфические средства, которые способны осуществлять передачу и прием информации. Более того, исключительность применяемых средств и позволяет, собственно, той или иной системе сохранять самостоятельность, а, следовательно, обеспечивать ее жизнеспособность. Средства эти отнюдь не равноценны: во всякой системе существует своя градация, свои нормы, и своя «грамматика» . Но это вовсе не означает, что в некоторых сложных синтетических системах происходит «смешение языков». К примеру, возьмем театральную специфику, мы не говорим автономно ни о языке слова, ни о языке жеста, ни о языке декораций (хотя здесь присутствуют элементы и первого, и второго, и третьего). Мы говорим о языке театра, попутно, естественно, анализируя его структурные особенности. И поэтому, на наш взгляд, весьма спорным является утверждение, что музейная экспозиция как произведение искусства обладает «несколькими языками» — предметным, архитектурно-художественным, аудиовизуальным, вербальным и т.д. Речь должна идти об одном языке — языке искусства музейной экспозиции. И только тогда мы сможем доказать самостоятельность этого вида искусства и показать его возможности как самобытной коммуникативной системы.
Попытаемся проанализировать семиотические особенности этой системы. Экспериментальная экспозиционная деятельность позволяет нам говорить о трех типах средств, применяемых при создании художественно-мифологической картины мира, обладающей музейной спецификой: основными из них, безусловно, являются музейные предметы; вспомогательными — средства функционально-декоративного оформления (или, как их традиционно называют, архитектурно-художественные средства); наконец, синтетическими — экспозиционно-художественный образ (или музейная инсталляция) и экспозиционный сюжет.
Если воспринимать музейную экспозицию как некую коммуникативную систему или язык, а конкретное произведение как специфический текст, то последний, как известно, всегда упорядочен по парадигматической и синтагматической осям, т.е. на уровне языковых единиц и на уровне способов их согласования, можно рассмотреть основные средства — музейные предметы — на парадигматическом уровне упорядоченности, т.е. как языковые единицы, а вспомогательные — средства функционально-декоративного оформления — на синтагматическом,как способы согласования первых, т.е. в полном соответствии с их новым названием.
В этом случае мы теоретически как- бы лишаем художника права на создание «новых экспонатов», столь культивируемого как в среде сторонников иллюстративного метода, так и, увы, в кругу ценителей музейной образности. А в качестве компенсации предлагаем ему — Художнику! — создавать оригинальные произведения экспозиционного искусства. Это позволяет нам анализировать синтетические средства — экспозиционно-художественный образ и сюжет, формируемых в процессе взаимодействия основных и вспомогательных средств, — на уровне целостной художественной структуры этих произведений. В общем-то, хитростей тут немного, а результат может быть весьма высок.
Основные экспозиционные средства, это непосредственно сами музейные предметы, общаясь с людьми, иногда приходится невольно замечать, что в их головах присутствует некоторая путаница, касающаяся смыслового различия предмета музейного значения, музейного предмета и экспоната. Напомним еще раз азы проектирования: предмет музейного значения — это подлинный материальный свидетель историко-культурных процессов, явлений и событий, имеющих социальную значимость. Подобных «свидетелей» специалист в области «музейной криминалистики» может найти везде, даже на помойке. Изъятые из среды своего обитания (впрочем, не всегда, вспомним, например, эко-музеи) и подвергнутые несложным канцелярским операциям в музейных хранилищах, эти подлинные свидетели приобретают статус полноценных музейных предметов. Наконец, попадая в экспозиционное пространство, они получают иное название — экспонаты. Казалось бы, все понятно, куда проще? Музейная специфика — вещь тонкая, и весьма интересная. Не всякий экспонат в контексте той или иной экспозиции является полноценным музейным предметом, — т.е. подлинным материальным свидетелем моделируемых историко-культурных процессов. Окончательный же статус этого предмета, чудом попавшего в музей, определит Время. Вот такая диалектика, точнее — мифология.
Другая информация:
Философия Зигмунда Фрейда в сюрреализме
Для понимания философии сюрреализма необходимо остановиться на философии бессознательного, т.е. на идеях Зигмунда Фрейда в отношении искусства.
Андре Бретон считал что, сюрреализм не только объединит изобразительные искусства и литератур ...
Творчество К. Петрова-Водкина до революции 1917
года
Есть художники, занимающие в искусстве особое место. Их работы резко отличаются от произведений современников, но вместе с тем не являются чем-то чуждым общему процессу художественного развития, а, скорее, дополняют и обогащают его.
Имен ...
Распространение ваххабизма
Если бы ваххабизм оставался в пределах Саудовской Аравии, считает Бабикова О.П, особых проблем не возникало бы [1, 23].
Однако с начала 70-х гг. ваххабизм стал целенаправленно и очень активно распространяться за пределами Саудовской Арав ...
Меню сайта