В сложившейся обстановке расцветает искусство многих мастеров того времени, но, пожалуй, величайшим из них следует считать творчество Джованни Батиста Тьеполо (1696—1770), заканчивающее историю великой венецианской и, строго говоря, всей итальянской живописи.
Живопись Тьеполо вспыхнула и погасла как блестящее, но мимолетное явление. Она найдет продолжение лишь в работах двух его сыновей, Джан Доменико и Лоренцо. Сам Тьеполо после многих триумфов с горечью узнает, что при мадридском дворе ему предпочли такого слабого художника, как Менгс, выразителя новых идей, принадлежавших по большей части другим. И можно сказать, что творчество этого гениального художника было лишь яркой красочной вспышкой в широком и глубоком кризисе, очень скоро сделавшем старым и неинтересным искусство, которое, как и искусство Тьеполо, казалось когда-то не только современным, но и предвестием будущего.
Было бы неправильно считать Тьеполо последним барочным живописцем, который тщетно пытался создать новое искусство, пользуясь старыми идеями. Скорее всего, он проложил дорогу новому искусству, вобрав в себя историческую сущность великой итальянской традиции. Искусство, пришедшее за ним, исходило уже из других, не итальянских предпосылок.
Уже в период формирования Тьеполо как художника у него возникает острокритическое отношение к венецианской художественной ситуации. В его жизни наступил долгий период, в котором его искусство развивается как бы само по себе, изолируясь тем больше, чем выше оно ценится. Его первые работы (картины из церкви Оспедалетто) строятся на основе принципов Пьяццетты и Федерико Бенковча (идеи Креспи), привезенных ими из Болоньи: композиция сжата по диагонали, резкие контрасты светотени, ограниченное число действующих лиц. В первых фресковых декоративных циклах (Палаццо Санди, церковь дельи Скальци) он переосмысливает творчество Себастьяно Риччи и его манеру "большого стиля", вновь расширяет пространство, обогащает композицию фигурами, высветлят палитру. Во фресках в Удине (1726—1730), Милане и Бергамо (1731 — 1732 и 1732—1733) он обращается к определенному историческому источнику — творчеству Паоло Веронезе. В более поздний период на него будут воздействовать шедевры Тинторетто и Тициана.
Таким образом, уже на первых порах ярко проявилась блестящая способность молодого Тьеполо видеть то, что его окружает, извлекать и впитывать импульсы и знания из произведений других художников, пропуская увиденное через себя. В этом отношении Тьеполо следовал практике, которая была характерна и для Ладзарини. "Хотя и шла эта прилежная манера живописи от него (Грегорио Ладзарини), он, как человек живой и пылкий, предпочел ей быстроту и решительность", - писал о Тьеполо в 1732 году Винченцо да Каналь, биограф Ладзарини. И действительно, уже ранние произведения Джамбаттисты подтверждают весьма заметное стилистическое различие между учеником и учителем. Оно проявилось в том, что молодой живописец использовал в работе быструю и уверенную манеру письма, безусловно, отвечавшую его характеру, ту самую манеру, которая со временем позволила Тьеполо с невероятной быстротой покрывать фресковыми росписями огромные пространства в церквах, дворцах и виллах.
Несмотря на то, что искусство Тьеполо кажется таким уверенным, в нем много проблем и противоречий. Разные этапы его формирования (Пьяццетта, Риччи, Веронезе) свидетельствуют о способности художника критически воспринимать различные традиции.
Характерно его отношение, например, к Веронезе, творчество которого было источником его поисков. Он осваивает и приспосабливает к своим целям многие формальные достижения живописи Веронезе, но вовсе не считает, что тем самым он возвращается к XVI в., повторяет историческое содержание его искусства. Просто-напросто Тьеполо понял, что живопись Веронезе технически более прогрессивная, чем идущее за ним итальянское искусство, и он пришел для того, чтобы "овладеть" таким совершенным колоритом, какого уже не будет достигнуто, создать такие необъятные пространства, которые не имели бы себе равных. Если не считать мазка, основного достижения мастерства XVII в., формальная проблема, по существу, осталась той же, что и у Веронезе. В своем нарастающем стремлении приблизиться к стилю Веронезе Тьеполо не был одинок; вместе с ним этот путь прошли многие художники Венеции и среди них Дориньи, Себастьяно Риччи, Пеллегрини и другие. Однако, изучая произведения Веронезе, Джамбаттиста сумел с таким совершенством овладеть специфическими особенностями его живописной техники, что значительно превзошел в этом отношении своих товарищей по профессии, воистину став, по признанию современников, "новым Веронезе". То было истинное мастерство, обладавшее богатым опытом и основанное на тонком расчете количества света, тесно связанного с цветовыми оттенками: это похоже на музыку, на науку контрапункта и гармонии. Художественное совершенство великих мастеров живописи, их искусство составляет интеллектуальную основу техники живописи, потому что мазок позволяет дробить тона, извлекая из них живую динамику рефлексов, благодаря чему возникает возможность достичь более высоких оттенков и нюансов цвета, чем у Веронезе. Воздушность, невесомость образов Тьеполо в значительной мере создается замечательной светоносностью колорита мастера. Вряд ли история живописи знает другого художника, чьи изображения обнаженного тела, облаков, голубого неба были бы так насыщены светом, так овеяны воздухом, как у Тьеполо. Но колорит Тьеполо обладает не только качествами тончайшей вибрации и сложной игры рефлексов - ему свойственны и совершенно исключительное богатство, контрастность и созвучность оттенков - то ярких, то блеклых, то искрящихся, то затухающих. Ни у одного европейского живописца мы не найдем таких, не поддающихся описанию оттенков белого, лимонно-желтого, кофейного, персикового, кремового, зеленого, цвета морской воды, розового, перламутрового и т.п.
Другая информация:
Художественное оформление спектакля и техника безопасности на сцене
Задача режиссера в отношении художественного оформления спектакля состоит в том, чтобы направить творчество на поиски такой внешней среды для игры актеров, которая помогала бы им раскрывать содержание каждой сцены, осуществлять заданные и ...
История пэчворка
История пэчворка восходит к очень отдаленным временам. Так в музее Булат в Каире выставлен образец орнамента, датированный 980-м годом до нашей эры и выполненный из кусочков кожи газели одной тональности. В Токийском музее костюмов предст ...
Историческая картина второй половины XIX века
С середины XIX века русское изобразительное искусство, вдохновляемое идеями революционно- демократической мысли, вступает во все более тесные и сложные взаимоотношения с действительностью. Общественный подъем благотворно сказывался на все ...
Меню сайта