Задача Брунеллески – техническая и художественная – состояла в том, чтобы очистить силуэт купола от внешних подпорок, заставить прозвучать в полный голос архитектурную тему, которая, по словам Альберти, и самим древним была «неведома и недоступна». Силуэт купола изменил панораму города, придал ей новые, ренессансные очертания, создав композиционную доминанту. И хотя купол собора не сферический и он, в строгом смысле слова, даже не является куполом, а представляет собой шатер, в документах, в разного рода письменных источниках начиная с 1417 года флорентинцы упорно именуют его куполом. Брунеллески старался придать ему возможно более выпуклые, круглые очертания. И его усилия увенчались успехом: восьмигранный шатер вошел в историю архитектуры как первый ренессансный купол, ставший символом не только ренессансной Флоренции, но и всех тосканских земель: « . покрыл своей тенью все народы Тосканы».
Обращенность купола к небу, своеобразный спор его с небом не в метафизическом, но в реальном, физическом его значении ясно понимались флорентинцами и современниками Брунеллески и его потомками. Сложилось устойчивое мнение, что во время грозы разгневанное небо посылает молнии, чтобы разрушить купол; и, действительно, молнии попадали в шар фонаря неоднократно, вызывая частичные разрушения. В XVI веке эти народные толки были использованы Вазари в его «Жизнеописаниях»: «Можно с уверенностью сказать, что древние в своих строениях никогда не подвергали себя столь великой опасности, желая вступить в единоборство с небом, - ведь поистине кажется, будто оно с ним вступает в единоборство, когда видишь, что оно вздымается и на такую высоту, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся подобными ему. И, правда, кажется небо ему завидует, потому что целыми днями стрелы небесные его поражают».
Купол Брунеллески – это не только спор с небесами, это спор и с земным окружением, со средневековой архитектурой Флоренции, ее высокими каменными башнями, которых в те годы было множество, башнями, застывшими в ритуальном жесте предстояния. В куполе Брунеллески нет ритуальной неподвижности, его статика обладает напряжением постоянно работающей машины. Каменные ребра поднимают и удерживают на весу груз мраморного фонаря, словно запечатлев в архитектурно-пластическом образе многотрудную работу по подъему тяжестей, которую на протяжении многих лет совершали на строительной площадке собора машины, изобретенные Филиппо, - предмет его инженерной гордости.
«Насколько зодчий Филиппо был доблестен в искусстве Дедала свидетельствуют как удивительный купол его знаменитейшего храма, так и многие машины, изобретенные его божественным гением», - говорится в эпитафии Брунеллески (3, 183). Слово «машины» употреблено здесь в прямом его значении, совпадающим с современным: речь идет о построенных Филиппо подъемниках. Но в документах Оперы тем же словом называли и самый купол, очевидно, вкладывая в этот термин иной, расширительный смысл: купол как мастерски сработанная модель небесного свода – мудро устроенной «машины мира».
Наконец, купол – это спор Брунеллески с архитектурой самого собора. Его тяжелые объемы, втиснутые в тесное пространство площади, зрительно сливаются в единый массив с примыкающей к нему колокольней и расположенным рядом октагоном Баптистерия. С близкой дистанции – единственно возможной при существующей планировке – все три памятника, объединенные к тому же цветной инкрустацией мраморной облицовки, воспринимаются как многоголосый архитектурный ансамбль, как выполненная в натуральную величину модель средневекового города, строившегося на протяжении целого столетия. Задача, стоявшая перед архитекторами начала XV века, состояла в том, чтобы завершить строительство, найти технические средства для осуществления перекрытия, задуманного за сто лет до них первыми проектировщиками собора. Брунеллески подошел к этой задаче по-своему: он не продолжил строительство, но противопоставил средневековой архитектуре собора новую, ренессансную архитектуру, архитектуру второго этажа, расположенную выше уровня старых построек; он надстроил над моделью средневекового города новую модель города ренессансного.
Брунеллески не удалось осуществить на практике ни одного из своих градостроительных замыслов – ни ансамбля площади перед церковью Сан Лоренцо, ни площади перед церковью Сантиссима Аннунциата, ни площади перед церковью Санто Спирито. Манетти утверждал, что главным препят- ствием был недостаток свободного пространства в тесно застроенной Флоренции и протест домовладельцев, не соглашавшихся на снос старых зданий. Ансамбль соборного купола можно прочитать как идеальный проект городского ансамбля, из-за недостатка площади ориентированного не по горизонтали, но ступенями вверх, по вертикали. Замысел, не более утопический, нежели многие другие утопические замыслы Возрождения. Сохранился рисунок Франческо ди Джорджио Мартини, на котором представлен проект круглой площади с ротондой в центре и радиально расходящимися улицами. Площадь расположена на высоком холме куполообразной формы. Сходство этого утопического проекта с куполом Брунеллески совершенно очевидно.
Другая информация:
Образ лошади в модернестском направлении на примере картины «Купание
красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина
Использование образа лошади в современном искусстве рассмотрим на примере полотна Кузьмы Петрова-Водкина «Купание красного коня».
Это самая известная картина художника, написанная в 1912 году, стала этапной для художника и принесла ему м ...
«Незнакомка»для камерного хора посвящается камерному хору Ленинградского
хорового общества
Стихотворение Александра Блока, написанное им 24 апреля 1906 года,- пример превращения обыденного факта будничной действительности в образ высокой поэзии. При этом стихотворение, безусловно, принадлежит лирическому жанру по интимности тон ...
Произведения периода 1440-1450-х годов. Поворотный момент творчества
Первые признаки перемены стиля намечаются в живописи Филиппо Липпи около 1440 года. Их можно заметить уже в «Мадонне», находящейся сейчас в галерее в Тарквинии и датированной 1437 годом. Мадонна Тарквиниа, написанная для флорентийского ар ...
Меню сайта