Однако значение первой большой работы Ригля заключается не только в том, что он вывел орнамент в один ряд с «большим» искусством, но и в том, что попутно он сделал целый ряд важных общетеоретических констатаций. В споре с последователями Земпера Ригль задает себе следующий вопрос: если причиной эволюции искусства не является ни назначение предмета, ни материал, ни техника, то что же заставляет его развиваться? Именно тут Ригль приходит к понятию «Kunstwollen». Кроме того, именно в этой книге автор проявляет склонность к этнографическим обобщениям: мы уже рассматривали выше, что Ригль приписывает стремления к новаторству и прогрессу народам западной части средиземноморья, а восточные народы считает консервативными.
С 1897 года А. Ригль становится профессором исторического института и пишет свой второй значительный труд - «Позднеримская художественная промышленность». Здесь Ригль также берется за неразработанную наукой область. Раскрывая историю римского искусства примерно с 313 до 656 годов, Ригль с доскональным знанием материала разбирает найденные на австро-венгерской (и близлежащей) территории предметы прикладного искусства, систематизирует, датирует и локализует их. По мнению ученого, римское искусство потому оказалось не понятым исследователями, что его долгое время стремились противопоставить искусству Греции. Конечно, соглашается ученый, если оценивать искусство Рима на основе критериев греческой классики, то оно неизбежно предстанет как упадочное и даже ущербное. Однако, по его теории, в Риме в данный период дает о себе знать новое «Kunstwollen», влекущее за собой целый ряд изменений в формах художественного выражения: «именно позднеримское искусство, производящее на современного зрителя впечатление малохудожественного, безжизненного и даже в чем-то уродливого, на самом деле выдвинуло принципиально новый, по сравнению с греческим искусством художественный принцип, который открыл новую страницу в истории всего мирового искусства» - говорит автор.
Таким образом, по теории Ригля, Рим выполняет важную функцию, объединяя искусство древности и искусство христианской эры. В позднеримском искусстве он находит «природно необходимое выражение великой, неизменной судьбы, которое с самого начала предваряло греческое искусство». В этом смысле Ригль стоит на позициях Викгофа. Но если для Викгофа Рим связан с последующими эпохами отдельными формальными признаками, то Ригль пытается установить более широкую платформу, на которой происходила встреча искусства прошлого и искусства будущего. По Риглю, позднеримское искусство тесным образом связано с искусством времени переселения народов, но связь Рима с предыдущими и последующими эпохами значительно более глубока, чем кажется на первый взгляд. Ее можно проследить на ряде Stilprinzipien - «стилевых принципов», проходящих через всю историю искусства: «Я утверждаю, - писал Ригль, - что тот, кто сумеет верно воспринять мраморную голову Марка Аврелия, окажется в состоянии самостоятельно представить себе, как должны были выглядеть тогдашние энкаустические портреты, даже ни разу не увидев хоть один из них. Более того, правильно реконструировав основную тенденцию искусства в целом, исследователь будет вправе высказать вполне компетентное суждение и об иных областях культуры».
Автор разъясняет эту свою концепцию на следующих примерах. Искусство древности проходит три стадии развития. Первая стадия характерна для древнеегипетского искусства. Его «художественная воля» выражается в том, что египетское искусство плоскостно. Изображение и фон крепко связаны. Художник избегает углубления в пространство (реальное или иллюзорное), перекрещивания и сокращений. Плоскость в данном случае - это тот нейтральный фон, который препятствует уходу в глубину, даже иллюзорному. Плоскостность как бы вызывает необходимость близкого рассматривания предмета искусства, его осязания. Поэтому Ригль говорит о тактильности, а иногда о требовании близкого созерцания (nahsichtig) египетского искусства. Пирамида столь же непроницаема для взгляда, как и пилон храма. Оба они существуют как «осязаемые» массивы. Это же относится и к египетскому барельефу, в особенности к углубленному рельефу, который как бы требует осязания или, по крайней мере, созерцания с близкого расстояния.
Другая информация:
Основы понимания теории «Художественной воли» и идеи исторического развития
искусства в концепции А. Ригля
Алоиз Ригль – выдающийся историк искусства конца XIX – начала XX столетия. Он родился в 1858 году в Линце и получил фундаментальное образование: поступив в Институт исследований по истории Австрии, он приобрел основательные познания по мн ...
«Два сольфеджио»для смешанного хора посвящается В. Нестерову
Этот маленький виртуозный цикл демонстрирует хоровое мастерство Фалика во всем блеске. ХХ век знаменуется необычайным интересом к тембровой стороне звучания хора.
Одной из характерных тенденций является использование речевого интонирова ...
Философия творчества Айвазовского
Излюбленной темой его творчества, со времени возвращения в Феодосию, стала тема моря. Своеобразие творчества Айвазовского – в романтическом изображении необъятного величия и буйной мощи морских стихий, огненных закатов, играющего на волна ...
Меню сайта