Анализ актерского искусства позволяет судить о его границах. Он обозначил перед нами те рубежи, где актер при выполнении своей задачи был вынужден соединить свое прежде автономное искусство с искусством слова. Искусство слова, то есть литература, дало актеру конкретность и значимость содержания его переживания. Литература способствовала приобретению этих признаков только акустической формой актерской личности. Но точно такая, же осмысленность и конкретность необходима и зрительной форме этой личности. Такую задачу может выполнить только изобразительное искусство. Цель актерского переживания — поиски наилучших возможностей передачи его зрителю. Пространство актерского восприятия само по себе включает и зрителя.
Задачей театральной архитектуры являются поиски возможно более идеального соединения пространства, где движется и говорит актер, с тем пространством, которое должно окружать зрителя. Пространство, отведенное для зрителя, также предназначено отвечать определенным требованиям. Оно должно быть ограничено для определенного числа зрителей и дать им возможность наиболее тесного контакта с актером. Однако зритель ни в коем случае не должен мешать актеру. Специальная сфера актерского состояния на сцене остается ненарушенной. Основная проблема театральной архитектуры заключается именно в подчинении специальному требованию, которое можно сформулировать так: необходимо одновременно присутствие зрителя и его неприсутствие. Актер должен быть абсолютно свободен в своем движении. Это движение осуществляется, разумеется, для зрителя, но актер должен двигаться так, словно зрителя вообще не существует.
Уже этот первый шаг в контакте с изобразительными искусствами подводит нас снова к сущности особого актерского феномена. Актер творит для реально присутствующего зрителя, но этот зритель не должен активно вмешиваться в его творчество. Почему?
Поверхностное наблюдение такого явления, как театр, как будто бы доказывает совершенно противоположное. Но мы никак не можем игнорировать тот факт, что актерская личность непременно должна оказывать влияние на зрителя. Конкретное присутствие конкретного зрителя неизбежно нарушило бы и сделало невозможным это влияние. Актер играет для зрителя, но для такого зрителя, которого он еще только создаст, сформирует сам. Точно так же как личность актера в своем развитии проходит путь от своего примитивного, так сказать органического, чувственного начала, так и понятие «зритель» развивается от некоего «пустого» лица, которое еще только будет наполнено какими-то новыми переживаниями, до лица, которое бы, воспринимая действие актера, нашло в себе новую возможность взглянуть на самого себя, обнаружило новое содержание собственной личности. Таким образом, воздействие актера на зрителя и потребность в нем у того потенциального зрителя, которого актер заключает в себе, не разрешило бы актеру откровенно направить свою игру на присутствующего зрителя так, чтобы этот конкретный зритель стал непосредственным регулятором актерского состояния, но при этом упомянутое воздействие не допустило бы близости конкретного зрителя в сфере действий актера. Ибо актер играет не для этого конкретного зрителя, а для зрителя, который, в конечном счете, будет не просто воспринимать какого-то конкретного актера, но по-новому увидит самого себя. Это произойдет с помощью актера, причем такой процесс в зрителе требует его пространственного отграничения от актера, требует такого пространства, которое наилучшим образом будет соответствовать требованиям восприятия зрителя. Все эти проблемы только на первый взгляд могут показаться теоретической забавой, ибо они тесно связаны с практическими проблемами актерской игры и театральной архитектуры. Но ведь все дискуссии о так называемой иллюзионистской сцене, все современные попытки отказа от современной барочной формы театра, попытки отказа от сцены-«коробки» и формы ложи и партера для зрительного зала с тем, чтобы заменить все это старыми формами амфитеатра, находят разрешение в вышеприведенных положениях.
Другая информация:
Система платных услуг в сфере культуры
Важной чертой механизма финансирования стало объединение средств, поступающих из различных источников, включая бюджет, в единый доход учреждения и использование этого дохода независимо от источника финансирования. Причем средства, поступа ...
Краткая биография
Владимир Семёнович Высоцкий родился в Москве 25 января 1938 года в семье военнослужащего.
В начале Великой Отечественной войны с матерью, Ниной Максимовной, эвакуировался в Оренбургскую область. Летом 1943 года они возвращаются в Москву. ...
Моне Клод 1840-1926 гг
Одним из основоположников импрессионизма является Клод Оскар Моне. Первое “соприкосновение” Моне с импрессионизмом произошло в 1858 году, когда он познакомился в Гавре с Эженом Буденом.
Художественное образование Моне получил в Париже (с ...
Меню сайта