При дворе Людовика XIV опера заняла важное место. Королевская академия музыки (театр, в котором проходили оперные постановки) стала одним из символов роскоши королевского двора и могущества монарха. Оперные постановки при дворе Людовика XIV в то время тесно сливались со всем строем дворцовых празднеств. От пышных и строго регламентированных этикетом придворных церемоний, в которых было так много театрального, не слишком далеко отстоял и аллегорический оперный пролог, в той или иной форме прославлявший личность Людовика. Оперная декоративность напоминала о дворцовой архитектуре, о дворцовом интерьере, а оперные костюмы сообразовались с модой того времени.
То, что поражает нас в версальской опере, это триумфальный характер данной драматической формулы: опера во Франции - королевский заказ. Она знаменует собой победу, выгодный договор. Она переходит «в город», для публики только после того, как состоялось торжественное открытие ее королем в Версале. Из этого следует, что подобное искусство решительно повернется спиной к реализму.
Создателем оперы стал композитор Жан Батист Люлли (1632-1687), с его именем справедливо связывается не только само начало французского оперного искусства, но и формирование, в целом национального стиля французской лирической трагедии (как называли тогда оперу серьезного, по преимуществу героического содержания).
Оперы Люлли, крупные пятиактные произведения, отличались роскошью постановки, пышностью декораций и костюмов, как того требовал двор, желавший ярких зрелищ, праздника. Здесь бушевали страсти, происходили героические события. Искусственная, изысканная красота в музыке и декорациях, характерная для барокко, - и классицистическая уравновешенность, стройность построения. Это особенность опер Люлли. Большую роль играли танцевальные номера, которые представляли собой законченные сцены.
Собственно оперное творчество Люлли развернулось в последнее пятнадцатилетие его жизни - в 70-е и 80-е годы, когда он был уже автором многочисленных балетов, интермедий, пасторалей - жанров, не дававших ему возможностей сколько-нибудь полно реализовать свои потенции и откровенно тяготевших к «невозвратному прошлому» французской театральной музыки. За эти кульминационные полтора десятка лет Люлли создал пятнадцать опер: «Празднества Любви и Вакха» (1672), «Кадм и Гермиона» (1673) (Это первая опера, которую Люлли-композитор и Кино-либреттист поставили на версальской сцене), «Альцеста» (1674), «Тезей» (1675), «Атис» (1677), «Изида» (1677), «Психея» (1678), «Беллерофонт» (1679), «Прозерпина» (1680), «Персей» (1682), «Фаэтон» (1683), «Амадис Галльский» (1684), «Роланд» (1685), «Армида» (1686), «Ацис и Галатея» (1686). Среди них наиболее широкую известность приобрели «Тезей», «Атис», «Персей», «Роланд» и в особенности «Армида».
Опера Люлли возникла под влиянием классицистского драматического театра (включая, разумеется, его не только трагедийные, но и комедийные жанры). Театр Корнеля и Расина был выражением классицизма, его этики и его эстетики в самом чистом и законченном, самом «упорядоченном» и величавом выражении. У него заимствовала опера свой ведущий жанр (трагедию), свою драматургию (конфликт долга и страсти), структуру (три единства), свои принципы сценического воплощения, свое стихосложение (по Расину), наконец, свою вокальную линию, моделированную мелодически в интонационном строе декламационной речи Марии Шанмеле, Монфлёри и Баронна. Это было высокоэтическое искусство героического плана, искусство больших страстей, трагических конфликтов.
Либреттистом большинства опер Люлли был один из видных драматургов позднеклассицистского направления XVII века, ученик и последователь Расина - Филипп Кино (1635-1688). Драмы-либретто Кино, санкционировавшиеся лично королем Людовиком прежде, нежели они могли получить оперное воплощение, несли на себе слишком явно выраженную печать дворянской идеологии эстетики, художественных вкусов. И это закономерно отразилось в стиле придворного театра в Версале. Дело не столько в том, что главными персонажами неизменно бывали «сильные мира» - короли, принцы, рыцари, боги, что повсюду прославлялись добродетельные монархи и монаршая власть. Действующие лица обрисованы были еще красиво, эффектно. Но в них не было ни величия Корнеля, ни страстей Расина, пламенных и глубоких. Образы их не только становились схематичными, но – особенно в лирических сценах - приобретали слащавость. Героика уходила куда-то мимо, ее поглощал куртуазный элемент. Рождалась галантность.
Другая информация:
Взаимоотношения с женщинами
И все же самыми существенными для понимания личности Бодлера являются его взаимоотношения с женщинами. Безумных влюбленностей в юности он не испытывал, однако был неутомимым посетителем борделей. Робость и неуверенность в себе как в мужчи ...
Сферы духовной культуры. Культурный взлет России в XIX веке
Духовная культура — это результат познавательной деятельности людей. Это системы воспитания, правила поведения, нравственные нормы общения, этика и этикет. Это произведения искусства и литературы, художественные образы, эстетические ценно ...
Движущие и блокирующие потребности
Используя разрабатываемую модель проектирования, проектировщик в большей степени будет работать не с ситуацией, а с потребностями человека. Чем полнее его представление о них, тем более адекватен результат проекта. Учитывая динамическую к ...
Меню сайта