Ансамбль картины, таким образом, предусматривает ситуацию общения, и композиция должна быть определена со стороны зрителя. Конечно, речь идет об активном зрителе, который готов мобилизовать свой опыт и осуществить свой вклад в общение, ибо перед лицом пассивности и равнодушия речь художника становится монологом, обращенным в пустоту. Во все времена образ (идеал) активного зрителя служил стимулом художественного новаторства и оказывал серьезное воздействие на реорганизацию системы изобразительных средств. При этом совершенно не обязательна положительная реакция публики. «… Хотя те, кто порицает, - рассуждал Пуссен, - не могут научить меня сделать лучше, они все же послужат причиной того, что я сам найду для этого средства»[6]
.
Каждая композиционная форма связана с определенной программой восприятия. Композицию нельзя понимать только как организацию внутренних связей произведения, благодаря которой создается выразительно-смысловое единство (художественный текст). Ансамбль картины предполагает использование таких средств, которые создают более или менее обширные внешние связи. Совокупность этих внешних связей образует особую среду, особую атмосферу произведения, иными словами, художественный контекст, включающий в себя композицию как «ядро» художественной коммуникации. Обращенное к жизни, искусство не является простым ее отпечатком, но сгущает, перерабатывает и отдает жизненную энергию, образуя вокруг себя живое пространство, сплошь проникнутое смыслом. Следовательно, нужно говорить не только о композиции, ориентированной на внутреннюю связанность изображения, но и о композиции, ориентированной на построение контекста как совокупности условий понимания. В сущности же речь идет о двух типах отношений, слитых в композиционной форме с тем расчетом, чтобы слить деятельность творца с деятельностью того, кто приобщается к творчеству, постигая его смысл.
Произведение изобразительного искусства являет собой два уровня связей – первый находится внутри произведения, второй открывает взаимодействия с отношениями, существующими вне данной картины, но принимающими непосредственное участие в определении свойств конкретного художественного объекта. Художник создает предметный объект, который, имея зримый характер, связан с впечатлениями художника от реального мира и с условиями зрения. Как сказал Валери, «Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью»[7]
.
Дело в принципиальном историзме взгляда на картину. Знание того, как виделась она в пору своего появления, как менялось отношение к ней, вооружает зрителя благотворной уверенностью в том, что и его видение вовсе не окончательное, что знание влечет за собою сомнение и что это вовсе не плохо.
Если в произведении есть подлинно художественная тема, то развивается она по строгим законам, отраженным в становлении и росте конкретной пластической формы. Имея в виду отмеченный процесс, Г. Вельфлин справедливо пишет: «Лишь когда совокупность формы ощущается как целое, это целое можно мыслить закономерно упорядоченным»[8]
.
Художественное произведение несет в себе форму законченности, опирающуюся на внутреннюю потребность формотворческого процесса в завершенности, упорядоченности и единстве. Условием, при котором осуществляется максимальная открытость формы, оказывается определенная замкнутость ее существования, интенсивность ее внутреннего напряжения. Поэтому ясность и полнота пластического выражения отнюдь не исчерпывается ясным и понятным прочтением формы, но обязательно включает полное развитие внутренних пластических возможностей, единство и систематичность их проявлений. Лишь в этом полном объеме художественной формы возможны законченность и совершенство.
Пластика произведения неотделима от характера чувства предметности, свойственного художнику. И именно чувство предметности, обладает отчетливой наглядностью, дает возможность ощутить взаимодействие в произведении объективных и субъективных факторов. Сам способ интерпретации реальных форм окружающего мира зависти в совокупности от всех уровней отношений, участвующих в образовании произведения. И анализ этого способа открывает в значительной мере прямые пути к пониманию важнейших взаимосвязей, образующих анализируемое произведение.
Одним из основных методов анализа произведений пластических искусств является стилистический анализ. Цель стилистического анализа – выявить систему устойчивых форм, выразительных качеств, присущих данному стилю, выявить в структуре отдельного произведения те содержательные и формальные признаки, которые позволяют отнести его к тому или иному стилю, направлению, творчеству художника. Стилистический анализ описывает стиль и произведение искусства не только как статичную систему, состоящую из постоянных неизменных признаков, форм, качеств. Он вскрывает и объясняет региональные отличия, наличие школ, развитие творчества отдельно взятого автора в пределах одного стиля; исследование стиля так же неразрывно связано с проблемами его генезиса и его дальнейшей эволюции. Следовательно, в процессе стилистического анализа внимание бывает обращено, с одной стороны на те свойства стиля, которые связывают его с предыдущей стилевой стадией, с другой – на потенциальные возможности образования новых стилевых форм.
Другая информация:
Этапы становления древнейшей культуры
С появлением человека современного вида связано бурное развитие производительных сил и общественных отношений, которое ускоряется по сравнению с предыдущим этапом в десятки и сотни раз. Но это происходит не сразу. Только специалист может ...
История возникновения
С конца XIX в. в немецкой культуре сложился особый взгляд на произведение искусства. Считалось, что оно должно нести в себе лишь волю творца, создаваться «по внутренней необходимости», которая в комментариях и оправданиях не нуждается. Од ...
Традиции и фольклор
Провинция Таррагона очень богата фольклором и народными традициями. Без сомнения, самое популярное событие здесь - это «капелы» («замки»), пирамиды из людей, объединенных в разные группы-коллективы «кольес». У этих групп всегда множепв ...
Меню сайта